Manual para zurdos 2

La risa de Robben Cuando se lo propone -cosa que ocurre frecuentemente- el futbolista holandés Arjen Robben redobla la zancada y con esa aceleración supera todo obstáculo, esquiva a dos o tres oponentes y libra sus patadas saltando con destreza de cabrito para continuar su camino hacia el gol. En otras ocasiones, sólo porque le viene en gana, su estrategia consiste en lanzarse al césped fingiendo que un rival le ha metido un traspié. Luego observa la reacción del árbitro para ver si marcará una sanción a su favor o dejará pasar la jugada como si nada. Cuando sucede lo segundo, sonríe como diciendo: no me creyeron y con ese gesto el jugador ingresa a la categoría más peligrosa que pueda existir según lo que establece el historiador y filósofo Johan Huizinga (también holandés) en su célebre tratado Homo Ludens, en el que plantea que lo que define a la especie humana es precisamente la capacidad de juego. Huizinga afirma que existen los jugadores tramposos, los que cometen faltas por chapucería: a ellos se les perdona fácilmente la actuación fallida porque no deja mayor cicatriz en el desarrollo del partido. En cambio existe el jugador al que llama spielverderber (aguafiestas), que se sale de las reglas del juego con plena conciencia y por ello turba, humilla y desconcierta a los demás participantes del evento pues lo que demuestra con esa actitud en que luce un inaudito conocimiento de causa es que las reglas son una convención frágil y que la consistencia del juego mismo es relativa o de plano ilusoria, que puede resquebrajarse en cualquier momento. Es difícil, siempre según Huizinga, llegar a perdonar a este tipo de jugador que inflige los códigos a sabiendas y con irreverencia pues ha cuestionado el andamiaje que sustenta la actividad lúdica en sí, ha echado a perder la fiesta. En efecto, aún sabiendo que en el reciente torneo mundial de futbol el equipo mexicano perdió ante el holandés por una decisión errada del árbitro, nuestros connacionales optan por fijar la culpabilidad en Robben y concentrar sobre su figura un odio nunca visto, al grado de cegarse ante el hecho contundente de que se trata de un atleta colosal con habilidades pasmosas que, en última instancia, son la miga del espectáculo: lo nutren de vitalidad pura, le aportan destellos inolvidables. La risa de Robben delata escepticismo respecto a esa idea peregrina de un orden prístino y perfecto en el juego. El homo ludens es pleno sólo cuando también es homo ridens. Como un pastel vienés Tras una película deliciosa como Un reino bajo la luna (Moonrise kingdom, 2012), el particularísimo director Wes Anderson entrega esta año Gran Hotel Budapest, obra en la que avanza un tramo más en lo que es la elaboración de una estética abigarrada, de geometrías complejas, a menudo de rotundas simetrías y un manejo cromático que se torna cómplice de la asumida artificialidad de una atmósfera que oscila entre el ensueño, el cuento de hadas y la novela de aventuras. En un episodio del divertido film, uno de los personajes protagónicos va a dar a la cárcel. Siguiendo los pasos del socorrido recurso narrativo, su novia, que es repostera, le prepara un pastel que va relleno de limas de metal y utensilios para el escape. El pastel libra intacto la aduana carcelaria porque el inspector en turno se embelesa con la delicada pieza de repostería y se siente incapaz de tocarla, dañando su ornamentación exquisita. Pareciera que en más de un sentido ese pastel simboliza a la película misma. De alguna manera, lo recién referido me remite a su vez a un dicho de Alfred Hitchcock desafiando a los críticos de la era del cine comprometido: “Algunos cineastas pretenden que sus películas sean trozos de la realidad, yo prefiero que las mías sean trozos de pastel.” La inspiración En los créditos de Gran Hotel Budapest, Anderson aclara que el guión está inspirado en diversos textos de Stefan Zweig. Eso me desconcertó pues, si bien la geografía y algunos caracteres de la película pudieran coincidir con la índole del mundo narrativo del escritor austriaco, el tono no parece cercano ya que la comedia no es su fuerte, los relatos y novelas del autor más bien tienden a lo dramático, o, mejor aún, a cierto registro melodramático que –a riesgo de crear una paradoja- podría calificarse de freudiano: aquellos giros argumentales que en historias de pasión de tiempos anteriores podían atribuírsele al destino o a un mal hado en la mecánica de Zweig se le atribuyen a los imperativos del inconsciente: cada personaje es víctima de las pulsiones de su propio inconsciente. Desde luego, en su aguda capacidad de observación, la prosa de Stefan Zweig conlleva una carga fuerte de humor, y éste humor declina ser despiadado y prefiere comprender a los personajes y compadecerlos en sus debilidades y faltas: ese espíritu sí prevalece en la película, de tal manera que el humanismo del autor se puede percibir en la médula de Gran Hotel… Repaso Como sea, lo anterior me despertó curiosidad y me llevó a un repaso de Zweig, autor favorito de nuestros abuelos y en alguna medida olvidado tras décadas de popularidad mundial. Dije abuelos en plural pero sería justo detenerme en la figura de mi abuela, que no era sino lectora ocasional de versos de Amado Nervo y Juan de Dios Peza pero que suspiraba por algunas historias en prosa como Carta de una desconocida y, sobre todo, Amok, título cuya sonoridad misteriosa me causaba inquietud desde la infancia. Lo que encuentro ahora es un autor que ante todo se da a querer: respira en las páginas el gentil ser humano que fue. En una época de vanguardias, literatura experimental y tantas veces hermética, su apuesta es por la eficacia narrativa y jamás pierde la transparencia, es accesible en todo momento por más que toque profundidades cavernosas. En tal caso se da en él la extraña coexistencia de una sutileza inigualable de estilo y, al mismo tiempo, una tendencia a la sobre-explicación: ninguno de los acontecimientos queda en una zona desvaída por más que los perfiles sicológicos se presten a múltiples interpretaciones. El lenguaje es florido, la descripción es matizada pero siempre poderosa, mas lo justo es destacar la formidable capacidad de urdir tramas, de estructurar las narraciones de tal modo que el interés nunca decaiga y el ardor dramático permanezca a flor de piel. Para fortalecer su mirada crítica, Zweig toma recursos de su tiempo, como la recientemente aparecida teoría sicoanalítica, y en términos literarios se entrega a una introspección radical que sin embargo no abreva en el monólogo interior, como es el caso de su contemporáneo el sagaz Arthur Schnitzler. No posee la impronta espiritual o la carga de simbolismo de Hesse y se diferencia de Mann, su disección de los caracteres no abandona el área de empatía. Es un curioso autor que sabe mirar con sapiencia al mundo moderno pero en esencia pertenece a la era que agoniza. Quizás por eso su suicidio resulta en cierta medida explicable, hasta razonable, como plantearía Dostoievski. Había logrado evadir a tiempo a los nazis en Europa y sin embargo se sentía expuesto y perdido, incluso en su refugio sudamericano. Significativamente, sus memorias se titulan El mundo de ayer. Los ideales perdidos Tras el celebérrimo caso de Robben y la jugada que truncó la trayectoria del equipo mexicano en el pasado Campeonato Mundial de Futbol se ha escuchado la argumentación de que “todos los profesionales tratan de engañar al árbitro escenificando caídas aparatosas.” Se expresa ahí una visión pragmática que pasa por alto la ética deportiva: el que todos lo hagan no quiere decir que esté bien. ¿Pero qué se puede hacer? La posibilidad de que el futbol regrese a un estadio menos contaminado de mañas se antoja tan imposible como lograr que en las guerras actuales los ejércitos se disparen entre sí dándose la cara como en las batallas decimonónicas. Los ideales de caballerosidad entre rivales se perdieron hace mucho pero talvez algún código más justo pueda establecerse si la realidad sucia se asume como tal y abandona las hipocresías de la todopoderosa FIFA. Frase del mes También la pausa forma parte de la música. Stefan Zweig El pulso del auditorio Cuando uno piensa en los conciertos de Keith Jarrett como solista es natural concebir que el pianista está ensimismado, improvisando en un transe que lo aísla del mundo entero. Ha sido revelador para mí ver un pietaje del concierto que dio en Tokio en el 2012, en el que durante la ejecución de una pieza va alcanzando acordes conclusivos, hace una pausa breve y está a punto de atacar de nuevo las notas agudas del piano cuando el público se vierte en un aplauso general, como reconociendo que ese fue el final: reaccionando en instantes, Jarrett se retrae, retira las manos que se aproximaban al teclado y acata con humildad sabia el dictamen de sus escuchas, la pieza ha terminado. Un gesto de sensibilidad tal confirma que el auditorio es una contraparte del proceso creativo, que el público en vivo es una especie de caja de resonancia y que el músico está alerta a su pulso, trabaja no sólo para él sino con él. El trozo fílmico del concierto documenta un momento conmovedor y precioso donde artista y público se entrelazan, se hermanan verídica, palpablemente. La última y nos vamos El pasado julio murió el bienamado contrabajista Charlie Haden, colaborador de Jarrett desde 1967. Tras un largo paréntesis, los músicos volvieron a trabajar juntos como dúo en el álbum Jasmine (2010) que recoge piezas del repertorio popular norteamericano en una modalidad pausada y reflexiva. Su disco postrero, también con Jarrett, tiene el apto título de Last dance y apareció en junio: queda como epitafio a la trayectoria de un hombre que supo mantenerse humilde hasta el último día. Excéntrico y temperamental, sí, pero humilde. Significativamente, su composición más conocida y de la que existen más variadas versiones se titula Silence.