PROMO
AL AIRE LIBRE

Notas para un dilema

Eduardo Milán 27/08/2016 [Cultura] [Literatura]

1. El vínculo surrealismo -violencia parece responder, de manera más o menos mediata, detrás de la aparente perplejidad que puede causar como relación, a un deseo de involucrar en la cultura mexicana a la dimensión estética con la política. La cultura mexicana es, en las últimas décadas, ya no en los últimos años, un intento de hacer desaparecer el peso de la cosa política de cualquier esfera que toque al arte, casi, o, mejor, por obra de una política de Estado. No es necesario hablar de los grupos de poder cultural y su relación con el tema. Ahí aparece la obviedad de la cuestión. Y no necesariamente en la obviedad se aloja el sentido profundo que perturbó el desarrollo de la conciencia estético-política en la sociedad mexicana. Hay que ir a las obras. Ahí uno se encuentra que la cultura mexicana tomada como bloque -cosa que es, de alguna manera evidente, imposible de tomar- responde, en términos de identidad cultural-artística, a un principio de neutralidad. Toda obra seria, esto es, toda obra para ser considerada en sus valores artístico-estético profundos como algo llevado a cabo con rigor y responsabilidad trascendente, debe estar separada de los valores coyunturales o históricos. Esto, que en términos de una estética idealista respondería a la oposición binaria entre temporalidad y trascendencia, consideración abolida en la mayor parte de las culturas occidentales, europeas y no europeas -por ejemplo: latinoamericanas-, este principio de desarme histórico de la obra en beneficio de su duración, se convierte, a los ojos de los lectores ajenos a la cultura mexicana de las últimas décadas, en certificado de legitimidad. La obra de arte cultural mexicana se lee afuera como el logro perfecto de una atemporalidad. Hablo entonces de una legitimidad de la obra artística basada en la neutralidad -aparente, por supuesto. Que el caso ejemplar de obra maestra sea todavía en la poesía mexicana “Muerte sin fin” de José Gorostiza deja pasmado a quien lo vea. No porque el poema de Gorostiza no sea un gran poema. Claro que lo es. Sino por su carácter ejemplar, de cómo hay que hacer las cosas. Es el ejemplo idóneo de lo que una obra debe ser: acabado perfecto, conciencia de la infinitud de la obra y de la finitud humana, garantía del lugar otorgado al poeta por una comunidad como ese lugar del ser mediador entre las fuerzas de atracción de la degradación y el valor de victoria sobre el tiempo otorgado a la creación. El de Gorostiza es un caso de superyó cultural pasmante. El otro caso que demuestra el ardor con que se manifiesta la cuestión de la neutralidad en la cultura literaria mexicana -que tiene su equivalente en las artes plásticas y en la música- es la relación de Octavio Paz con el surrealismo. Octavio Paz en sus poemas logra identificar -sobre todo en ¿Aguila o sol? y en Libertad bajo palabra- nunca hacer suyos, ciertos parámetros estéticos del movimiento surrealista. Pero la cuestión política surrealista, la profundidad política del movimiento está escamoteada en esos poemas. Paz no considera, por su propia historia política con el arte, la seriedad estético-política del surrealismo. Todavía hay tanto en Gorostiza como en Paz la convicción de que el gran arte es algo que se construye al margen de la contingencia. La lucha del poeta es a favor de esa conciencia. Ese valor es un valor carísimo a la cultura mexicana considerada seria. Considerado un valor serio al margen no ya de la política y de la estética y de la forma misma, sino de la antropología y de la sociología. Una postura, todavía, platónico-idealista. Como valor me parece todavía el valor más alto que tiene una obra de arte para la sociedad mexicana que tiene acceso a las obras de arte. Cómo un intelectual de la altura reflexiva de Paz logra soslayar la conciencia de que la política de una obra de arte reside en la forma y no tanto en la declaración explícita de credos o principios es algo que me cuesta entender.
Roland Barthes, en El grado cero de la escritura, para citar a alguien cercano en la historia de la reflexión, es titular de esta conciencia: “La burguesía lo tolera todo, menos que le alteren la sintaxis”(1). Traducido a lo que vengo diciendo: la forma de la obra es lo que revela su profundidad política. Cosa que el dúo Marx-Engels, titulares de mucha verdad enterrada, ya habían visto en Balzac.
Un aparte básico
1. A) ¿Es el surrealismo una vanguardia?
El surrealismo es quizás la última vanguardia estético-histórica, es decir, correspondiente a la fase de las primeras vanguardias, las propiamente históricas. “Quizás la última vanguardia”: quiere decir que el surrealismo, al positivizar la función del arte y de la obra de arte en la sociedad y al ser aceptado en sus presupuestos estéticos como una forma posible de hacer arte -habría que discutir aquí lo que es una forma posible de hacer arte a esta altura-, o, para abreviar la polémica, al ser aceptado como un arte posible en su conjunto, posible en cuanto a su lugar en la historia del arte y a su circulación social y cultural, cierra el círculo disolutivo que las vanguardias históricas iniciaron con Dadá, el negativo embrión surrealista.
1. B) ¿Qué significa ser una vanguardia?
En la época en que el surrealismo aparece en el horizonte, oficialmente con el “Primer manifiesto del surrealismo”(1924) de autoría de André Breton, el arte moderno inaugura su entrada en la contemporaneidad merced a la aceptación de un estar-en-crisis permanente. Las vanguardias fracasaron en su intento de diluir el arte en la praxis social. Más aún, el fracaso disolutivo de las vanguardias históricas parece haber afianzado la necesidad del arte. Y esa necesidad del arte que se reconoce como un estar todavía en la modernidad -la modernidad en su característica estética más precisa se reconoce en el arte- se profundiza cuando se avecina el fracaso de los modelos socialistas realmente existentes. Aunque cercana la Revolución de Octubre al primer manifiesto surrealista, el manifiesto es oscilatorio políticamente hablando. En su seno habita una contradicción que es la contradicción que vivió el futurismo soviético respecto de la naciente sociedad: el ideario estético sobrepasa de tal manera la sociedad que lo contextualiza que se vislumbra una casi inmediata ruptura entre la tolerancia de la vanguardia por parte del Estado y la sustentabilidad de la vanguardia misma. Los principios que alientan toda vanguardia ideológicamente libertaria tienen necesariamente que reñir con el cerco autoritario que parece necesitar una revolución para consolidarse. Este es un debate suspendido, no agotado. Pareció suspenderse cuando se descalificó como totalitarias lisas y llanas a las experiencias del socialismo real en el Occidente del siglo XX. No estoy seguro que eso sea así. Creo que, entre otras ramas de la complejidad del tema hay una central que no puede evitarse en su planteo: revoluciones como la soviética, la china y la cubana, más allá de los pormenores de sus casos particulares, no hubieran podido sostener idearios estético-artísticos de vanguardia ni ser sostenidos por ellos, de cara a la masa, no por mucho tiempo.
Pero volviendo al asunto eje de la pregunta. El surrealismo fue la última vanguardia estético-histórica porque fue una vanguardia aceptada. No fue aceptada por las revoluciones. Fue aceptado por la culturas occidentales de las sociedades que vivían en las décadas de los veinte y de los treinta del Siglo XX bajo la lógica económica del capitalismo industrial, es decir, todas las actuales. Y como fue aceptada como vanguardia dejó de serlo. El surrealismo se aceptó y se acepta como una especie de arte “raro”, medio “loco” y distorsionado en su propia lógica artística. Su capacidad subversiva se desactivó en la medida en que, como todo el arte que se consume en la actualidad, es tomado en cuenta como una manera de ver y hacer arte. Ya no implica -no sé si implicó alguna vez algo más salvo para sus practicantes que eran individualmente insobornables, lo que a la luz del panorama actual es un resabio de la humanidad heroica si un héroe es aquel capaz de llevar a cabo una acción apoyada en principios más o menos imposibles- ninguna revolución.
Yo me pregunto si esta pasividad artístico-vital que padecemos no es una manera de la violencia, otra de las que dejamos que se ejerza sobre nosotros.
Segundo aparte básico
No voy, ni por retórica textual, a hacer un planteo de qué es la violencia que padecemos en la actualidad. El que lea o escuche esto sabe de una manera u otra qué es lo que siente ante la realidad actual. Puede no tener conciencia del alcance, que para mí es devastador y tiene una lógica muy difícil de revertir. Me basta anotar dos cosas: la desigualdad humana, la profunda desigualdad entre los seres humanos que se vive hoy en ciertas sociedades, las radicales diferencias de las capacidades de acceso para sus necesidades -básicas o no- son, junto al no presente y al no futuro que ese hecho atrae, tanto individual como colectivo, lo que se suma a un no futuro colectivo como horizonte más allá del capitalismo actual pero también dentro del capitalismo actual, son las piedras de toque que desencadenan la violencia que vivimos. Otra cosa pero de primerísimo orden son dos factores que hay que colocar como divisa de conciencia ante la actualidad: este sistema social necesita estructuralmente controlar y acto seguido reprimir de la manera en que considere conveniente la vida social y colectiva de sus individuos.
2. La cuestión de la violencia no parece un tema que, salvo en términos de escritura periodística, donde no necesariamente prima la crítica sino más bien la información, la anécdota y la capacidad narrativa, pueda abordarse en caliente con algún resultado duradero más allá de un “¡ya basta!”. Y del surrealismo qué decir: se trata de un tema en debate continuo no tanto por la marginación de las estéticas y del movimiento en sí, sino por lo contrario: por la aceptación que el surrealismo ha parecido tener entre el público a partir de su promulgación con fuerza creativa hasta nuestros días. El vínculo surrealismo-violencia es pertinente, de manera inmediata, por la coyuntura actual muy precisa en un ámbito de localización también muy preciso: México. Es México el nexo faltante, subyacente, que posibilita, tal vez por sobrentendido, que se ligue hoy, aquí, estos dos temas. La violencia, es obvio, no presupone ningún surrealismo. Y a la inversa: no necesariamente el surrealismo compromete una violencia. México, en cambio, ha sido considerado históricamente un lugar violento tanto por nacionales como por extranjeros. Aunque los nacionales no se jacten -salvo en canciones épicas- de la gloria de la violencia y su virilidad intrínseca. Ni que los extranjeros no vengan a México en busca precisamente de violencia en estado puro. México es visto desde afuera como un lugar mágico. Especialmente, por la posible proyección en el presente de su pasado prehispánico. Por su enlace con el mito que ese pasado atrae al presente. Artistas -sobre todo escritores pero también pintores- vienen a México buscando algo que en tiempos de buena paz es casi un lugar perdido: lugares donde la civilización no llega con la fuerza con que llega en su origen. Si nuestra modernidad es europea en sus inicios -aunque, insisto, en América Latina encontramos variables quiméricas de una posible modernidad- aquí tal vez se busca desde Europa algo que perdió Europa o no lo tuvo nunca. El poeta y teórico brasileño Oswald de Andrade, pensando al mismo tiempo en Shakespeare y en los indios tupís de la Amazonia, decía en 1928: “Tupí or not tupí: that is the question” (2). Claro que lo decía por algo mucho más complejo que por un acto de sincronía en el desvelamiento del pensar posible. Lo decía por el canibalismo de los indios tupís que, literalmente, se comieron cocido a un obispo portugués, el obispo Sardinha. Viene al caso lo que digo de Oswald de Andrade porque él veía la aplicación antropofágica a la cultura del mundo de parte de nuestras colonias -todavía Oswald de Andrade, en 1928, mantiene el vocabulario dialéctico de imperialismo-neocolonia para analizar las relaciones de dependencia de nuestras culturas latinoamericanas respecto de las metrópolis- como manera de apropiación de la información nueva y de reelaboración de esa información de parte local. Se viene a México buscando mito y espacio prodigioso que recuerde comienzos , suspenda el tiempo en una eternidad preparada por la arquitectura piramidal de los antiguos o precipite destinos en un corte abrupto con tiempo, modernidad, existencia y vida de uno mismo. Esto último es tan así que hubo un ensayista mexicano reciente que sugirió, en un ensayo sobre Charles Olson, el gran poeta norteamericano, que los poetas venían a México para morir (3). Lo cual no deja de ser violento en su afirmación. Pero era posible también venir a México para escapar de la violencia o de la guerra como en caso del exilio español o como en el caso de los exiliados de las dictaduras conosureñas, entre los que me cuento. Lo cierto es que los surrealistas que vinieron a México, sin ser pioneros de la avanzada buscamitos -los norteamericanos les ganaron de mano- vinieron a México por magia y primitivismo. El caso de Antonin Artaud y los tarahumara es emblemático. Pero también Benjamin Péret vino a buscar aire, también Max Ernst y, por último, en una rara mezcla de cartesianismo -al que nunca abandonó y sin el cual el surrealismo no puede ser-, política -sus afinidades electivas con Rivera y Trotsky lo confirman- y nuevo mundo con resabios de un antiguo, André Breton, gurú al que Octavio Paz, gran negador de gurús nunca negó, también tocó el Anáhuac. Otro francés y Premio Nóbel vino aquí y se quedó: Le Clézio. Pero a juzgar por ese aliento real-maravilloso de sus obras su búsqueda era otra, la de una realidad perdida para Occidente y que aquí se podía encontrar, un resabio de lo que la literatura latinoamericana, en una avanzada sobre Europa que hoy da risa, llamó, de la mano de tres o cuatro maestros del lenguaje, el “boom” de la literatura latinoamericana. Sobre el “boom” me basta con decir que, aparte de sus escritores de talento como Julio Cortázar y José Donoso, todos los demás tienen maestría literaria. Al referirnos a ellos desde la distancia presente, para no ningunear a nadie como muestra de la mala leche y de la envidia latinoamericana de la que se es capaz, hay una especie de consenso en que sus primeros libros eran muy buenos y se deja caer, de paso, la producción posterior. La verdad es que, para mí y para algunos otros, el problema no está ahí. El problema está en que el “boom” de la narrativa latinoamericana de los años sesenta vendió a Europa una imagen de América Latina que terminó devorando a América Latina, una imagen que la letra -llámese a esto aparición de lo real, no lo real-maravilloso, sino lo real que no es maravilloso ni deja de serlo pero cuando irrumpe suele ser terrible- hizo pedazos, masticó y tragó. Lo real-maravilloso, una metáfora teorizada por el cubano Alejo Carpentier, se volvió letra con la irrupción de lo real bajo la forma de la masacre actual, especialmente en México. ¿Qué pasó? La emergencia del mito en términos de Adorno y Horkheimer (4). Eso, que en la Europa cartesiana era carta de mala presentación, fue lo que el surrealismo quiso evitar como la vanguardia que fue antes de ser apropiada por el sistema como ninguna otra vanguardia. Pero antes de pasar al punto central: anticipando a los franceses los escritores norteamericanos tocaron tierra mexicana en busca de refugio imaginario o real. Ambrose Bierce y luego los beats, especialmente Allen Ginsberg y William S. Burroughs, vinieron a México siguiendo el camino de la droga, no de cualquier droga, el peyote principalmente.
3. Visto retrospectivamente, el surrealismo quiso evitar no sé si la violencia mundializada que vivimos ahora. Si sé que quiso hacer compatible -y eso es ya evitar en buena medida- la realidad esa que se vive, la realidad montada que cada día se controla mejor socialmente, con una realidad para ellos por encima de esa que se controla, o más allá de esa realidad controlada económico-mediáticamente que nosotros vivimos. Es posible cuestionar la eficacia de los mecanismos de subversión surrealistas: el inconsciente en la obra, el absurdo, la irracionalidad tan buscada, todo lo cual, en términos del arte, debe reflejarse en la forma del objeto de arte o es residuo postural, declarativo. Yo cuestionaba hace algunos años la sintaxis de la imagen surrealista siguiendo a una vanguardia para mí cara, la de la poesía concreta. Los poetas concretos señalan que el surrealismo difiere sintácticamente de la lógica aristotélico cartesiana prácticamente en nada. La relación entre los elementos constitutivos de la frase repiten tal cual la sintaxis lógica. En vez de decir “el perro come la salchicha” dicen “la nube anda en pantalones” (alusión, por cierto, al nombre de un libro de Vielimir Maiacovski, uno de los integrantes del futurismo soviético, otra vanguardia cara para mí) (5). Si bien es real la crítica del movimiento concreto al surrealismo, lo es en lo que atañe al funcionamiento de la imagen. Pero el surrealismo como visión va mucho más allá de esa crítica. Los surrealistas vieron muy claramente lo que habían visto algunos poetas como Lautréamont y Rimbaud en el siglo XIX, un dúo al que, no por azar, levantan como figuras emblemáticas del movimiento, dos que vieron la perspectiva moderna como una maquinaria de horror.
4) A la pregunta de si es posible estetizar la violencia la respuesta es afirmativa: la campaña publicitaria de Benetton sobre la muerte en Somalia es una prueba. La pregunta no sería tanto si la violencia y la muerte pueden ser estetizadas sino por qué necesitan, en una sociedad como esta del capitalismo post-industrial y financiero, ser estetizadas. Una sociedad como ésta, es decir, una sociedad profundamente secularizada, con escasa o ninguna vinculación con lo sagrado y a la vez desbordada por una lógica cosista, es decir, de cosas de consumo, parecería que imparable. Una respuesta sería por el lado de la necesidad del mito y de su realización en la imagen. Ese vínculo mito-imagen está amparado por la estética surrealista, especialmente, por la estética surrealista expresada en las artes plásticas y en especial por la pintura. Vista pictóricamente, lo que la pintura surrealista -pienso en Salvador Dalí, Max Ernst o De Chirico- llevan a cabo no es sólo una sustitución de la realidad, no sólo una metáfora de conjunto operada sobre la percepción de la realidad, como una suerte de cambio de escenario y de posiciones de los actores y de las cosas en el escenario, como si se tratara de una puesta en escena delirante. Estos elementos están ahí. Sobre lo delirante expresado, sobre el contenido latente y lo reprimido estetizado en la obra surrealista, Hal Foster hace un análisis riguroso en su libro Belleza compulsiva (6) a partir de una visión basada en ciertos presupuestos del psicoanálisis freudiano. Pero hay otra necesidad que opera todavía como fuerza disolutiva en relación a la realidad que señala la imagen surrealista y es una fuerza de emergencia. Emerge en ese arte una potencia que con un valor des-metaforizado emerge en las lógicas de exterminio -Auschwitz fue un emblema de exterminio pero también Sabra y Chatila en 1892 y antes, de 1915 a 1917 -a escasos metros del nacimiento de las vanguardias estético-históricas con Dadá (1914)- el exterminio armenio por manos de los Jóvenes Turcos del Imperio Otomano. Además del acto de venganza histórico, puntual, del ejercicio de poder y de dominio, hay una fuerza que Alain Badiou llama “pasión de lo real” (7), un verdadero padecimiento basado en una ausencia, la ausencia de realidad. Esto, dice Badiou, es una enfermedad que caracteriza al siglo XX cuyo origen está en esa des-realidad que arranca en el siglo XIX -que padecieron tanto Baudelaire como Lautréamont y Rimbaud y que en el siglo XX lleva al límite del delirio, al exterminio. Visto así, el surrealismo no sería la dislocación de la realidad en la imagen producto de la violencia ejercida por una metáfora que perdió todo vínculo con la realidad que sustituye. Más bien sería la emergencia en la tela -en la cosa, en la página- de una ausencia, la ausencia de realidad. El surrealismo funciona, visto desde esta perspectiva, como un aviso, como una emergencia, de una pérdida. No como un lleno sino como una carencia. Lo mismo sucedió con el barroco histórico y con su necesidad de “tapar” una falta: la falta de gravedad, la consistencia ilusoria del mundo. Pero el surrealismo va al límite de la percepción, adonde el barroco histórico no llega. Si volviéramos la mirada desde la virtualidad mediática que nos regula al señalamiento surrealista veríamos una contradicción: un ademán desesperado de conciencias y percepciones artísticas que prevén en su presente un mundo dislocado y por lo tanto impredecible como el nuestro pero que, al mismo tiempo, son aceptadas por la cultura de ese mundo que se encamina a su alienación extrema. El surrealismo es aceptado como falsa locura de la percepción cuando en realidad era locura verdadera de la sensibilidad humana.

NOTAS

1) Roland Barthes: El grado cero de la escritura; México, Siglo XXI editores, 1976.
2) Oswald de Andrade: “Manifiesto antropofágico”, en: Jorge Schwartz: Las vanguardias latinoamericanas; México, Fondo de Cultura Económica, 2006.
3) Heriberto Yépez: El imperio de la neomemoria; México, Almadía, 2006.
4)Theodor W. Adorno y Max Horkheimer: Dialéctica de la Ilustración; Madrid, Trotta, 1998.
5) Augusto de Campos, Décio Pignatari y Haroldo de Campos: Teoría da poesía Concreta. Textos críticos e manifestos; Sao Paulo, Duas Cidades, 1968.
6) Hal Foster, Belleza compulsiva; Buenos Aires, Adriana Hidalgo editora, 2008.
7) Alain Badiou: El siglo; Buenos Aires, Manantial, 2004.